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La autoría en el cine

Germán Esteban Espinosa

La política de los autores es esta manera de apreciar y defender el trabajo de ciertos cineastas en virtud de una visión y una comprensión de su talento como realizadores | Antoine de Baecque

Esta semana íbamos a abordar El Delator, película con la que Ford ganó su primer Oscar en 1935. Sin embargo, el lector tendrá que esperar una semana más, porque queremos ser rigurosos, y antes de meternos en materia tenemos que explorar el marco teórico que va a contextualizar todos nuestros análisis, el de la autoría cinematográfica, ya que nos referiremos a Ford como ejemplo de autor, y nuestro enfoque estará determinado por la política de los autores, creada por los críticos franceses padres de la Nouvelle Vague.

La política de los autores fue impulsada por los creadores de los Cahiers Du Cinema en los años 50. Se considera que nace con la publicación del artículo Sir Abel Gance de François Truffaut. Años después, en un artículo publicado en dicha revista en abril de 1957, André Bazin resumía claramente en qué consistió dicha teoría, así como los excesos en los que su práctica dogmática podía incurrir.

La política de los autores ha permitido hablar de un responsable de la temática y la forma de una película de modo semejante al que se utiliza para designar al autor de obras plásticas o musicales. El director plasma en sus obras su “temática”, su forma de entender el universo. Pese a que el cine es un trabajo colectivo, se entiende que en las cintas donde el director ejerce de autor, el realizador es el último responsable del resultado final de la película. Une y coordina los distintos elementos: el guión, la fotografía, los actores, la dirección de arte y los demás, para formar un producto. Para ello el director puede emprender una producción personal o aprovechar los márgenes de creatividad que le permitan los productores que le encarguen su trabajo, según defiende el director Olivier Assayas (que recientemente ha estrenado en España Después de mayo).

Si bien esta crítica produjo que se reconociera el trabajo creativo de los directores, que pasaron a ser considerados como los autores intelectuales de la pieza cinematográfica, la crítica de autor trajo como consecuencia una serie de errores advertidos por André Bazin. El considerar una obra cinematográfica como resultado de la genialidad de una persona, llevó en ocasiones al “culto estético de la personalidad”, según el cual, una obra se justificaba por ser un producto de cierto autor, no por su calidad intrínseca. Así mismo, aquellas películas que por buenas que fueran no pertenecieran a ningún autor, eran sistemáticamente despreciadas.

Bazin advierte de que la ecuación “Autor + tema = obra” podría transformarse en “autor = obra”. Continúa señalando una característica esencial del autor, que es la de poder adaptarse a los cambios de gusto de su público. El cine, a diferencia de otras artes, posee unos marcos estéticos que evolucionan más rápidamente que la vida del autor, y que pueden hacer que su obra quede obsoleta. El autor no debe olvidarse nunca de su público. De hecho, los fundadores de este movimiento encontraron a sus autores en América, ya que no buscaban a “autores malditos”, sino a aquellos que, adaptándose a su sistema, brillaban por su estilo.

Olivier Assayas

Olivier Assayas recapacita sobre el desagradable efecto que tuvo en el cine posterior a la Nouvelle Vague la crítica de autor, porque provocó que se comenzara erróneamente a diferenciar el “cine de autor” del “cine comercial”, como si fuera negativo hacer cine que fuera consumido por las masas. Esta apreciación sigue vigente en la actualidad. Los autores deficientes, que solo utilizan su arte para expresar su narcisismo, se sirven de esto para justificar su falta de éxito.

Para terminar con la temática de autor y cómo este la plasma en el cine, y diferenciar claramente la forma de trabajar de un auténtico autor de aquellos que utilizan el concepto de autoría para camuflar sus narcisismos, tomaremos prestadas las acertadas palabras de Thierry Jousse, que defendía que los buenos autores no anteponen su estilo a su obra, sino que la ruedan de la forma que ellos consideran que es la mejor manera de hacer cine. Su temática es su medio para hacer cine de calidad, no su fin. No buscan imponer al público el respeto por la figura del director, sino por la obra cinematográfica final.

Por todo esto, Ford es un autor. Lo evidenciaremos cuando charlemos sobre su “Trilogía de la caballería” y El hombre que mató a Liberty Valance, donde además de analizar las cintas, estudiaremos cómo cambian con respecto a los relatos en que se fundamentan; cómo Ford sigue un modo de trabajar constante y traslada todos los textos de Warner Bellah (autor y guionista en la trilogía, y coguionista en Liberty Valance) de un modo semejante, sin dejarse nunca influir por el temperamental escritor de relatos y publicista belicoso.

John FordIdentificaremos sus elementos temáticos recurrentes, así como la evolución de su estilo, centrándonos en cómo maneja su lenguaje audiovisual a través de una sintaxis fílmica impecable. Concluiremos que tanto si trabaja con proyectos personales como si lo hace acotado por los estudios, o incluso en producciones no concebidos originalmente para que las dirija él, John Ford transmite un estilo a todas sus cintas, por ser autor.

Podemos adelantar que normalmente sus películas tratan sobre una comunidad que busca estabilidad y un intruso destructor que perturba su paz. Podemos señalar que los personajes femeninos suelen tener importancia y tener un fuerte carácter; que en ciertas películas, como El Delator o El Fugitivo (1947) su fervoroso catolicismo (que no moralismo) se escapa a su control y enturbia el resultado final. También queda claro su gusto por el costumbrismo, por mostrar el modo de vida de las comunidades, además de su humor casi siempre presente. También está su respeto a los indios, que salvo en Centauros del Desierto, no encarnan el mal.

Se rodea de un equipo fiel, con el que trabaja constantemente, pese a los continuos cambios provocados por el fuerte carácter del director. John Wayne, Ward Bond, Dudley Nichols, Frank S. Nugent, Winton C. Hoch, y un largo etcétera de técnicos y actores que iremos conociendo, sin los cuáles Ford no habría terminado sus grandes obras de arte.

John Ford con Ward Bond y John Wayne

Su estilo evoluciona, con cambios en su sintaxis y su semántica, aunque mantiene constantes su gusto por los encuadres fijos, por la ausencia de academicismos fotográficos, por los encuadres ligeramente contrapicados que muestran los techos de los interiores, por los rodajes en exteriores. Ford es un maestro de la composición. Muchos de los fotogramas de sus cintas podrían ser expuestos en un museo, o formar parte de una clase de Bellas Artes. El plano que abre Las uvas de la ira; la forma de retratar el Monument Valley; los cuadros familiares de los mineros irlandeses; todos son piezas dignas de admiración.

John Ford - el monográfico

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