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Curiosidades de ‘Las uvas de la ira’

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"Las uvas de la ira" (1940) - John Ford - carátula dvdTítulo: Las uvas de la ira

Director: John Ford

Guión: Nunnally Johnson

Producción: Twentieth Century Fox

Dirección de fotografía: Gregg Toland

Música: Alfred Newman

Reparto: Henry Fonda (Tom Joad); Jane Darwell (Má Joad); John Carradine (Casy); Russell Simpson (Pá Joad); Dorris Bowdon (Rosasharn) O.Z. Whitehead (Al); John Qualen (Muley)

Duración: 129 minutos

País: Estados Unidos

Año: 1940

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Germán Esteban Espinosa

Las uvas de la ira es un homenaje al cine y una de las mejores películas de la Historia. Sin duda nos deja boquiabiertos la composición del cuadro que realiza Ford para la mayoría de las escenas que componen la cinta. Dan ganas de parar la película cada pocos segundos para realizar una captura de pantalla. Las composiciones maestras en planos generales se combinan con perspectivas diagonales con el horizonte al fondo, triángulos sombríos en contraste alto con brillos saturados, y un largo etcétera que ponen de manifiesto el dominio del maestro.

Escribir sobre un largometraje tan magnífico y estudiado siempre es difícil, así que tras varias reescrituras, hemos optado por elaborar un mosaico de curiosidades seguido del breve análisis de una de las secuencias del filme, para así aportar al lector una serie de detalles que poca gente conoce, además de un análisis fílmico necesario para comprender el alcance del buen equipo que el autor solía formar con sus directores de fotografía.

El primer aspecto que llama la atención es la poderosa dirección de actores, favorecida por el inmenso talento de sus protagonistas, desde el flemático Henry Fonda y la emotiva Jane Darwell, hasta el excéntrico John Carradine. Ford puso mucho cuidado en que los personajes supieran que eran de Oklahoma, un terreno de agricultores rudos y pocos dados al afecto, tal como se demuestra cuando se encuentran por primera vez la madre y el hijo. Darwell, en vez de darle besos y abrazos a su hijo demostrando la alegría que siente tras estar sin verlo durante años, se limita a sonreírle y darle una leve caricia en la chaqueta.

Las uvas de la ira (1940) - John ford - Henry Fonda - Jane Darwell - Encuentro

Es bien conocida la tormentosa relación entre Ford y John Carradine, actor con un ego  suficientemente superlativo como para hacerse inmune a las numerosas burlas de Ford. La forma en la que anda en cuclillas el reverendo Casy y el ridículo salto que da en el camino a casa de los Joad, fueron una estratagema del director, según Scott Eyman, para humillar públicamente al actor. Sin embargo, Carradine se las apaña para hacerlo todo de un modo tan natural que consigue sorprender y maravillar al público.

Se nota que a Ford le encanta dejar actuar a sus actores. El encuentro de Carradine con Fonda está rodado a través de planos de extensa duración, en los que se puede apreciar el poderío del arte interpretativo de los actores más naturales de una época dominada por el gusto por la exageración interpretativa.

El objeto de la tortura psicológica de Ford durante el rodaje fue la actriz Dorris Bowdon, prometida del guionista de la película, que encarna a la embarazada Rose of Sharon (‘Rosasharn’). Nuestro director se dedicó la mayor parte del rodaje a humillarla en público y en privado, además de ridiculizar sus actuaciones y su físico, con acciones como filmarle un primer plano justo el día que amaneció con una tremenda calentura en el rostro; toma que finalmente se incorporó al metraje final. Su tortura terminó con una noche de llanto por parte de la actriz y una disculpa de Ford.

Las uvas de la ira (1940) - John Ford - John Carradine - Casy

Gregg Toland es conocido por sus numerosos trucos llevados a cabo con la ayuda de Orson Welles en Ciudadano Kane (1941); sin embargo, ya probó ciertas genialidades en esta cinta, de la mano de Ford. En el tramo final de la película, cuando la policía entra en el campamento, vemos a Fonda despertarse y encender una vela que ilumina la tienda de campaña. Obviamente era imposible que la luminancia de la vela pudiera dar tanta luz a la imagen, así que Toland inventó un truco que pasa completamente desapercibido. Lo que enciende Tom Joad no es una vela, sino una bombilla que esconde tras la palma de su mano, cuyos cables salían por la manga de su camisa hasta llegar a la toma de corriente. Para conseguir un mayor realismo en la interpretación, el maquillaje embellecedor en las actrices es casi inexistente.

Las uvas de la ira encierra un homenaje personal que se les ha pasado inadvertido a todos los autores consultados. Hacia el minuto 50, como plano de transición, aparece una señal indicando la Ruta 66, con el letrero “Will Rogers Highway”. Will Rogers fue el protagonista de tres películas de Ford en los Años 30, que como dijimos en una entrega anterior, falleció en un accidente de avión yendo al estreno de Steamboat round the Bend.

La fama de cine social que ha acumulado la película con el paso del tiempo es cierta solo en parte. Hay que entender su concepción como la adaptación cinematográfica de un best-seller de la época, no como la apuesta por un cine comprometido socialmente, y mucho menos como un cine marxista, teniendo en cuenta la preocupación de Ford por centrarse en la unidad familiar por encima de todo discurso ideológico.

En cuanto a la música, Ford confirma su tendencia al uso de la tradición folclórica. Es imposible disociar la película de la popular melodía Red River Valley, interpretada para la ocasión por el genial Alfred Newman, peso pesado de la industria hollywoodiense, con 45 candidaturas al Oscar y 9 estatuillas en su haber. Es la melodía que introduce la obra, además de ser la canción que Henry Fonda canta mientras baila con su especial talento con Jane Darwell (Ford es consciente del arte de Fonda para el baile, ya que lo hace danzar en la mayoría de los filmes en los que aparece).

Tom y Casy encuentran abandonada la casa de los Joad

El análisis pormenorizado de estas escenas nos llevaría a eternizarnos en el discurso, así que lo resumiremos en unas breves pinceladas. Ford transmite a través de la atmósfera y el viento, como si fuera el nórdico Víctor Sjöström, la desolación que impera en la casa abandonada de los Joad. Introduce brevemente el paralelismo fílmico del proceso que se produce en el público cuando contempla una película: primero vemos a Tom y Casey mirar hacia el fuera de campo; luego aparece el objeto que miran, que es la casa; y después vuelven a aparecer los personajes, modificados emocionalmente por lo que acaban de ver, y haciéndose preguntas sobre por qué la casa está tan desastrada.

Cuando entran, empieza el duro trabajo de Gregg Toland. En una penumbra casi absoluta se pueden apreciar perfectamente los rasgos de los personajes, con una escala de grises llena de matices, que sería imposible restituir con los modernos métodos de filmación digital, que carecen de la cuantificación necesaria, como se pudo apreciar recientemente en Los Vengadores (2012). A través de un único punto de luz, una vela (posiblemente también trucada con la ayuda de un foco complementario), juega con un marcado claroscuro que sumerge la cinta en una atmósfera surreal, próxima a los relatos fantasmagóricos. La composición de luces y sombras se completa con la aparición de Muley, que les cuenta a los los amigos lo que está pasando en la zona.

El melancólico e indignado Muley les narra a través de unas elaboradas escenas de flashback cómo los banqueros los echaron de sus casas. Encarnado por un genial John Qualen, su temblorosa voz expresa perfectamente los sentimientos encontrados de los desheredados; de los humillados por el Crack del 29. Ford demuestra la desigualdad social situando al banquero, que no baja nunca del coche, siempre por encima de los granjeros. Es especialmente dura al escena del tractor pasando a través de la casa de Muley, así como la expresiva secuencia de montaje que muestra a tractores conducidos por una especie de robots sin alma, todo ello tras unas cadenas moviéndose sobre la pantalla, con un constante ruido mecánico de fondo.

En este brevísimo y escueto análisis se ve cómo Ford es brillante, y cómo sabe coordinar el trabajo de sus grandes actores y de Gregg Toland, con quien rodará después la desafortunada Hombres intrépidos. Las Uvas está llena de momentos gloriosos. Con las curiosidades que hemos comentado, solo esperamos que los lectores vean, o relean la película localizando todos los detalles que hemos citado. ¡Disfruten!

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2 Responses

  1. Excelente tu análisis cuando afirmas que “la fama de cine social que ha acumulado la película con el paso del tiempo es cierta solo en parte. Hay que entender su concepción como la adaptación cinematográfica de un best-seller de la época, no como la apuesta por un cine comprometido socialmente, y mucho menos como un cine marxista, teniendo en cuenta la preocupación de Ford por centrarse en la unidad familiar por encima de todo discurso ideológico”. Yo he sido de los que, en un primer momento, he etiquetado esta película como “de compromiso social” o he recomendado a personas verla “porque destruye la falsa visión de John Ford como un cineasta conservador en sus ideas que hace del sometimiento del hombre blanco al nativo americano su seña de identidad”.

    1. De hecho, esa falsa visión llegó a través de los cahieristas de los Años 60, aunque de un modo incomprensible. Si cualquiera ve los westerns de Ford, comprobará que salvo en Centauros del Desierto, Ford no ataca al indio, ni lo sitúa como el antagonista, sino que busca en todo momento dejarle como un elemento más de la naturaleza, o incluso lo dignifica, como en Fort Apache y La Legión Invencible. E incluso en Centauros introduce una dura crítica al ensañamiento de la Caballería con un campamento indio.

      No obstante, en parte sí que es uno de los pocos ejemplos de cine social del Hollywood clásico

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