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La túnica de José

Fernando Bonete Vizcaino

“Tomaron la túnica talar de José y, matando un macho cabrío, la empaparon en su sangre, la tomaron y se la llevaron a su padre (Jacob), diciendo: Esto hemos encontrado, mira a ver si es o no la túnica de tu hijo. Reconociéndola él, dijo: La túnica de mi hijo es; una fiera[1] le ha devorado, ha despedazado enteramente a José. Rasgó Jacob sus vestiduras…” (Génesis, IV, 37, versículos 31-35).

El dolor verdadero, del padre, frente al sufrimiento fingido de sus hijos. La calumnia, el engaño, la mentira encubridora de la vileza del ser humano; la palabra, el verbo, utilizados con desdén para encubrir la crudeza y crueldad de la realidad. El sacrificio del hijo, de un hermano, y la falacia dirigida a su padre.

La escena de La túnica de José está extraída del Génesis, 4ª parte, y hace referencia a la historia de José y sus hermanos. Estos últimos, envidiosos del primero por su superioridad (“Israel amaba a José más que a ningún otro de sus hijos, porque era el hijo de su vejez, y le mandó hacer una túnica de mangas largas”) lo vendieron a una caravana de ismaelitas, mercaderes que seguían las rutas arábigas del comercio (“Luego lo vendieron a los ismaelitas por veinte monedas de plata, y José fue llevado a Egipto”)[2].

La historiografía ha coincidido en fechar el lienzo en 1630. Coincide esta data con La fragua de Vulcano precisamente por haber sido pintados ambos en Roma, durante el primer viaje de Velázquez. De hecho, son considerados pareja, y sus medidas corresponderían si tenemos en consideración que La túnica de José fue cortada 20 cm verticalmente por cada lado[3]. Con independencia de la polémica suscitada en cuanto a la relación de ambos cuadros, sí tenemos por seguro que las figuras laterales están cortadas. Copias antiguas y la descripción coetánea de Fray Francisco de los Santos[4] harían referencia a que la figura de Jacob no tenía cortes ni en codo ni manto y la figura del mozo de espaldas sostendría con la mano izquierda una vara de la que aun podemos apreciar un fragmento por la parte inferior. Encontramos otra similitud en el número de personajes, en ambas obras seis; circunstancia que contrasta con la paradoja temática de presentar un tema mitológico y cómico en La fragua y otro bíblico y dramático en La túnica.

Los dos habrían sido también pintados con libertad por el pintor sevillano, aunque más tarde, en 1634, don Jerónimo de Villanueva los compró en unión de otros cuadros traídos de Italia por Velázquez para el rey; una colección por la que la monarquía pagó más de mil ducados. La túnica de José, después de haber pasado por el palacio del Buen Retiro, terminaría en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

El contexto que enmarca la obra es típico del pintor, con una alfombra que recuerda a la del Retrato del príncipe Baltasar Carlos con un enano (detalle 1), sobre un pavimento embaldosado, ajedrezado. En el lado opuesto, un excelente paisaje que demostraría la pericia y destreza de Velázquez por su recuerdo a las pequeñas Vistas de la villa Medicis (detalle 2), obras que se localizan en el tiempo cercanas a ese mismo viaje a Roma. Por último, un perro, figura animal preferida por el artista para dar fundamento a los primeros plano, como comprobamos en pinturas posteriores, introduce el primer significado alegórico: el ladrido a la mentira, la tensión al olfatear la traición (una ulterior repetición de la temática por Madrazo presentaría al perro dormido, una variante para aducir al desconocimiento de la verdad y a la ausencia de sospecha de Jacob)[5].

El academicismo romano-boloñes, tan en boga en la ciudad italiana por aquel entonces, es patente en la totalidad de la obra. Es el caso del desnudo de espaldas, que da paso a un planteamiento frío y delicado, propio de las pinturas de Reni. Hay, sin embargo, en la expresión del sevillano, un dramatismo formulado a través del claroscuro perteneciente a Guercino[6].

Volviendo al plano alegórico introducido por el perro, y dejando atrás las consideraciones más técnicas, podríamos asegurar la influencia fundamental del neoplatonismo de la escuela de Pacheco en la concepción de don Diego al plantear la temática bíblica. Queda clara la alusión emocional al sufrimiento real y fingido en los rostros de Jacob y de sus hijos (se piensa que Rubén y Simeón), respectivamente. En un plano mucho más sutil son propuestas las miradas de escepticismo de la figuras del fondo, dudando de lo acontecido, mientras el perro denuncia su falsedad.

Por último, reside en La túnica de José, la voluntad implícita de la prefiguración de la muerte de Cristo. Jacob no es otro que el Padre con mayúsculas, consternado por el sacrificio (cordero degollado, sangre del carnero en la túnica) de su Hijo que para mayor dolor y consternación han llevado a cabo sus propios hermanos, vendiéndolo e intentando salvar su conciencia utilizando precisamente aquello que el Padre les otorgó: la Palabra.

Bibliografía:

  • GALLEGO, Julián, “Catálogo”, en DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, GALLEGO, Julián, Velázquez, Ediciones Museo del Prado, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.
  • MORÁN TURINA, J. M., VELÁZQUEZ, D., SÁNCHEZ QUEVEDO, I., Velázquez: catálogo completo, Colección Cumbres del Arte, Akal, Barcelona, 1999.
  • Fray Francisco de los Santos, Descripción del real monasterio de San Lorenzo de el Escorial, única maravilla del mundo, edición facsímil de 1698. Versión digital consultada a través de Google Books.Detalles

[1]  Otras traducciones de La Biblia hablarían con especificidad de “lobos”.

[2] Referencia al contenido bíblico y a sus implicaciones en GALLEGO, Julián, “Catálogo”, en DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, GALLEGO, Julián, Velázquez, Ediciones Museo del Prado, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990, p. 168.

[3] Estas afirmaciones, aseveradas por la obra antes citada, no son compartidas por todos los historiadores del arte, estableciéndose todo un extenso debate en torno a la cuestión, en base a la cual se defendería la posibilidad o no de la independencia de ambos cuadros. Para un estudio pormenorizado de la problemática, pues resulta imposible tratarla aquí por sus amplias implicaciones y falta de espacio, véase MORÁN TURINA, J. M., VELÁZQUEZ, D., SÁNCHEZ QUEVEDO, I., Velázquez: catálogo completo, Colección Cumbres del Arte, Akal, Barcelona, 1999, pp. 98-101.

[4] En Descripción del real monasterio de San Lorenzo de el Escorial, única maravilla del mundo, edición facsímil de 1698 digital y disponible para consulta a través de Google Books, pp. 81-83.

[5] La información contextual y relacional de la obra, así como sus connotaciones técnicas y expresivas propuestas en adelante, han sido extraídas de GALLEGO, Julián, op. cit., p. 172.

[6] Se genera, de nuevo, un intenso y vivo debate para esclarecer cuál de los dos pintores italianos tuvo una influencia mayor en el Velázquez de esta etapa.

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1 Response

  1. Un análisis muy detallado e interesante. Velázquez es uno de mis pintores favoritos, sobre todo por su detallismo e intensidad dramática, aunque en aspectos simbólicos prefiero a Rembrandt. Desconocía el significado alegórico de los elementos de este cuadro. Gracias por la aportación.

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