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La caída en el camino del Calvario

Fernando Bonete Vizcaino
@ferbovi

La singular fama e importancia de La caída en el camino del Calvario se remonta al mismo momento en que Rafael terminara la obra. Su relevancia ha girado tanto alrededor de su composición genial, propia del maestro italiano, como en torno a su cronología, concepción teológica, autografía. Aspectos cuanto menos dispares que dotan a esta pintura de una riqueza singular sin igual.

El cuadro fue encargado por el convento palermitano de Nuestra Señora de las Angustias. El comitente Giacomo Basilico (doctor en leyes de la ciudad), quien ya había sufragado la construcción de la iglesia, quiso dotarla de un altar mayor de gran belleza, y puso su patrimonio a disposición del proyecto. Rafael Sanzio, por aquel entonces ya uno de los artistas más aclamados en Italia (había sido nombrado Maestro Mayor de la Obra de la Basílica de San Pedro), fue el elegido para llevarlo a cabo.

Se plantea en este punto el primero de los debates en cuanto a que la fecha de su realización oscilaría entre 1515 y 1517[1]. Lo que sí se afirma con total seguridad es el soporte originario de óleo sobre tabla, siglos después (s. XIX) trasladado a lienzo fruto de su devenir geográfico: en 1622 pasa a la colección de Felipe IV (el cuadro había sido deseado por la monarquía española desde Felipe II, que era propietario de una copia del mismo), pero en 1813, tras la invasión francesa, las tropas napoleónicas lo llevan a París, de donde será devuelto en 1822 en su nuevo formato. No era su primer traslado accidentado, pues el primero de ellos se producía nada más ser acabada, en su traslado de Roma a Sicilia al salvarse de un naufragio; este hecho dotó a la obra de un aura mística y milagrosa[2].

En torno al nombre del convento palermitano perteneciente a la Orden Olivetana (congregación benedictina) se ha generado otra de las disputas, en este caso relacionada con el nombre y concepción teológica de la obra. La iglesia, en su terminología italiana, no es otra que Santa Maria dello Spasimo, generadora de que la pintura sea conocida también como El Pasmo de Sicilia al ser traída a España. Esta designación, cuyas causas parecen ahora tan claras y evidentes, fueron objeto de elucubraciones religiosas erróneas sobre la posible representación del desmayo (spasimus) de la Virgen por Rafael como referencia a su debilidad, lo cual es totalmente incierto[3]. Su sentido, y de ahí su singularidad (es poco frecuente que una escena de la pasión constituya la pieza clave de un retablo de altar mayor), es precisamente todo lo contrario: la demostración de la dignidad de la Madre de Dios y su fortaleza en ese último esfuerzo de ayudar a su Hijo en el sufrimiento[4].

Este gesto modela la estructuración de la obra y sería captado por el pintor urbinati con una genialidad magistral al plantear la composición a modo bifocal, permitiendo contemplar a un mismo tiempo a Cristo y a la Virgen. El artista renuncia en cierto modo al planteamiento geométrico y simétrico renacentista para ofrecer una disposición abierta y descentrada. Las diagonales (la Cruz, las lanzas de los soldados, el estandarte) añaden tensión visual a la escena, mientras que las figuras tras María (el denominado “grupo de las Marías”) irrumpen en el escenario en cascada, otorgando desorden. Sin embargo, la realidad compositiva toma como referencia el triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, atrayendo y dirigiendo la mirada del espectador y uniendo mediante la mirada a Madre e Hijo.

Los diferentes planos también derivan del punto de referencia. Un planteamiento expansivo que conecta con el paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre con el estandarte, y con el plano intermedio de personajes nerviosos, agitados, gracias al gesto del sayón de la izquierda[5].

La inspiración para esta obra la halló Rafael en un grabado de reducidas dimensiones que Durero creó par su ciclo de la “Pequeña Pasión” (1509). Sin embargo, de una composición tan nimia en sus proporciones no podemos pensar que el artista pudiera simplemente basarse para la pintura de un gran cuadro de altar. Incorporó ese detalle del gesto ya comentado, en apariencia trivial, pero en verdad fundamental para dotar a la obra de esa diferencia sustancial en la que radica toda su magnificencia. Recordemos que Rafael es único en el trato que hace de la relación Virgen-Niño. Una asociación que con el tiempo fue intensificándose con la práctica y experimentación de múltiples expresiones diferentes, buscando el nexo de unión que hiciera de ambos uno solo y de ahí, partir hacia la desvelo de lo universal[6]: la passio Christi como sufrimiento; la compassio Virginis como piedad. El sufrimiento y la piedad en el camino al Calvario, en el camino del hombre, de la humanidad.

Bibliografía:

  • GONZÁLEZ, A. M., Rafael, Colección “El Arte y sus Creadores”, Historia16, nº 8, Madrid, 1993.
  • STOICHITA, V. I., Enciclopedia online del Museo Nacional del Prado [http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-online /voz/caida-en-el-camino-del-calvario-el-pasmo-de-sicilia-rafael/].
  • GARCÍA CUETO, David, “Seicento” boloñes y Siglo de Oro español: el arte, la época, los protagonistas, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2006, pp. 148-149.
  • FERINO PAGDEN, S. y ANTONIETTA ZANCAN, M., “Rafael, Catálogo Completo”, Colección Cumbres del Arte, Akal, Madrid, 1992, p. 123.

[1] La primera fecha sería planteada por la mayoría de los especialistas a raíz de la afirmación por GONZÁLEZ, A. M., Rafael, Colección “El Arte y sus Creadores”, Historia16, nº 8, Madrid, 1993; la segunda por STOICHITA, V. I., Enciclopedia online del Museo Nacional del Prado [http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-online/voz/caida-en-el-camino-del-calvario-el-pasmo-de-sicilia-rafael/].

[2] GARCÍA CUETO, David, “Seicento” boloñes y Siglo de Oro español: el arte, la época, los protagonistas, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2006, pp. 148-149.

[3] Indican la confusión en lo concerniente al tema FERINO PAGDEN, S. y ANTONIETTA ZANCAN, M., “Rafael, Catálogo Completo”, Colección Cumbres del Arte, Akal, Madrid, 1992, p. 123.

[4] La información relacionada con el planteamiento teológico verdadero de la obra ha sido extraída de la ya citada enciclopedia online del Museo Nacional del Prado.

[5] Análisis compositivo en FERINO PAGDEN, S. y ANTONIETTA ZANCAN, M., op. cit., p. 124.

[6] Íbid., p. 6.

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